Der Auftrag

Nora Sternfeld

In ihrem Beitrag Der Auftrag beschäftigt sich Nora Sternfeld im Rückblick auf Heiner Müller mit der Bedeutung des Beauftragens von Kunst. Sternfeld fokussiert dabei auf die in der Praxis der Neuen Auftraggeber zu den Bürger*innen verschobene Auftragsvergabe, sowie auf die vermittelnde Begleitung der Prozesse und hinterfragt diese als grundlegende Änderungen im System. Ob und wie die Erfüllung eines Auftrags mit den Bedürfnissen und Möglichkeiten von Kunstproduktion überein kommen kann, wird zum zentralen Punkt ihrer Betrachtung.

Nora Sternfeld ist Kunstvermittlerin und Kuratorin. Seit 2021 ist sie Professorin für Kunstpädagogik an der HFBK Hamburg. Von 2018 bis 2020 hatte sie die documenta Professur an der Kunsthochschule Kassel inne, von 2012 bis 2018 war sie Professorin für Curating and Mediating Art an der Aalto University in Helsinki. Sie publiziert zu zeitgenössischer Kunst, Bildungstheorie, Ausstellungen, Geschichtspolitik und Antirassismus.

Der Auftrag - Was passiert in den Zwischenräumen der Vermittlung?

„Ich weiß nicht, was ihm an dem Brief so wichtig war. Etwas mit einem Auftrag. Den er zurückgeben muß, damit andre seine Arbeit weitermachen. Was immer das für eine Arbeit war.“
Heiner Müller, der Auftrag

“who can now say what art is meant to be?”
The New Patrons

Drei französische Revolutionäre – namentlich Debuisson, Galloudec und Sasportas – erhalten den Auftrag, sich im Namen der Revolution den Aufständen in der Karibik anzuschließen. Als die drei aber dort ankommen, ist Napoleon bereits an der Macht. So haben sie zwar einen Auftrag, aber die revolutionären Auftraggeber*innen und Adressat*innen gibt es nicht mehr. In seinem Stück „Der Auftrag“ von 1979 bearbeitet Heiner Müller – vor dem Hintergrund der Realität der späten 1970er Jahre, in der DDR bitter und doch persistierend – die Frage, ob die Utopie das Scheitern der Revolution überlebt. Was geschieht nun mit dem Auftrag? Und wie legen die Protagonist*innen ihn jeweils zu ihren Gunsten oder doch im Sinne der Sache (und dann welcher) aus? Wie insistieren sie auf einem Auftrag, der nicht mehr überprüft, evaluiert, exekutiert wird?

Ausgehend von diesen Fragen aus einer anderen Zeit und einem Land, das es nicht mehr gibt, möchte ich mich mit diesem Text einem Projekt des 21. Jahrhunderts annähern und sehen, was ausgehend von der möglicherweise unzeitgemäßen Beziehung Müllers zu einem Auftrag über jenen der „Neuen Auftraggeber“ verstanden werden kann. Ich mache dies aus der Perspektive einer Theorie und Praxis der Kunstvermittlung, die selbst als Dienstleistung immer beauftragt wird und als kritische Praxis oft parallel oder quer zu ihren Aufträgen agiert.

1. Was ist ein Auftrag?

Ausgangspunkt der Neuen Auftraggeber ist ein Auftrag. Damit ist die selbstverständlichste Sache heteronomer Kunst in dem Projekt zugleich angerufen und auf den Kopf gestellt: Denn die Neuen Auftraggeber*innen vergeben Aufträge bottom up statt wie üblich top down. Damit wird der Auftrag zu einer Verhandlungssache in anderer Hinsicht als gewohnt: Am Beginn der Projekte gibt es eine Gruppe von Leuten, die, auch wenn sie manchmal zwar nur eine vage Idee von Kunst haben, einen starken Wunsch formulieren, mit Hilfe von Kunst etwas in ihrem Kontext, ihrem Umfeld zu verändern. Dann kommen Vermittler*innen ins Spiel, die wiederum eine*n Künstler*in vorschlagen, die wiederum von den Auftraggeber*innen gutgeheißen wird oder nicht. Ein Auftrag an die Kunst, das ist hier also eine Verhandlungssache, in der die Auftraggeber*innen (wie auch sonst üblich) das letzte Wort haben, nur handelt es sich hier eben um Bürger*innen verschiedenster Art.

Betrachten wir es, bevor wir uns die Projekte der Neuen Auftraggeber näher ansehen, einmal vom Ausgangspunkt eines Kernaspekts aus: dem Wollen der jeweiligen Auftraggeber*innen und Auftragnehmer*innen. Ein Auftrag ist aus Sicht von Auftragnehmer*innen ein Grund zu handeln, aber auch ein Grund, an ihm vorbei zu handeln, nicht selten, um ihn zum Anlass zu nehmen, vielleicht mehr, vielleicht weniger, vielleicht ganz anderes zu tun, als ihn bloß zu erfüllen. Denn würden Künstler*innen nur den expliziten Aufträgen folgen, so wie sie bereits formuliert wurden, dann würde wenig geschehen, jedenfalls nicht kritische Kunst oder Kunstvermittlung. Und so folgt rigorose, künstlerische Praxis eben noch einem anderen Auftrag als dem, den sie bekommt. Einem künstlerischen Auftrag, der gewissermaßen immer auch quer zu ihrem expliziten Auftrag verläuft, oder sie erfolgt im Zwischenraum zwischen einem Auftrag und der Unmöglichkeit der Erfüllung eines anderen, aus dem sie sich doch nicht entziehen kann.

Kunstgeschichte ist die längste Zeit – am offensichtlichsten vor ihrem Autonom-Werden, aber mit dem Markt selbstverständlich auch danach – die Geschichte von Umgangsweisen mit Aufträgen. 1798 erhielt etwa Francisco de Goya den Auftrag für die Gestaltung der Fresken der Ermitage San Antonio de la Florida in Madrid von König Karl IV. unter Vermittlung des Politikers und Philosophen Jovellanos, der als Staatsrat dem König und doch zugleich auch der Aufklärung verpflichtet war. Die Fresken zeigen das Wunder des heiligen Antonius von Padua, dem die neue Kirche gewidmet war, und aktualisieren seine Geschichte. Die Legende erzählt, dass der heilige Antonius einen Ermordeten im Gerichtssaal von Lissabon zum Leben erweckte, damit er aussagen und mit den Namen seiner wahren Mörder seinen Vater entlasten konnte, der zu Unrecht des Mordes angeklagt war – mit dem Ergebnis, dass dieser freigesprochen wurde. An der Decke der Kirche macht Goya die Menschenmassen, die dem Geschehen beiwohnen, so lebendig, dass sie lebendiger erscheinen konnten als die zeitgenössischen Betrachtenden. Die Darstellung der Figuren, die lässig und lüstern, lachend und flüsternd, sich drängend und stoßend an einem gemalten Metallgeländer lehnen, teils sogar ihre Füße herunterbaumeln lassen, während sie das Wunder bestaunen, war im Ausdruck von Gefühlen und Leidenschaften, aber auch von Desinteresse irdischer kaum vorstellbar. Das Thema selbst kann im 18. Jahrhundert auch als Auseinandersetzung mit den Irrtümern und Fehlern der Justiz verstanden werden. So entsteht im Auftrag des Königs in weniger als sechs Monaten – Goya arbeitete so schnell wie möglich, um vollendete Tatsachen zu schaffen – ein aufklärerisches Gemälde als Fresko in einer spanischen Kirche.

Um solchermaßen einen Auftrag quer zu sich selbst zu erfüllen, kommt jene andere Dimension des Auftrages ins Spiel, die Heiner Müller zum Ausgangspunkt seines Theaterstückes macht: Der Auftrag, für den es keine Auftraggeber*innen gibt – oder welche, die es nicht mehr oder die es noch nicht gibt – treiben den künstlerischen Prozess mit und gegen den Auftrag an.

2. Wer sind die Auftraggeber:innen?

Und was bedeutet das nun für ein Projekt, das sich den Auftrag als Ausgangspunkt gegeben hat und zugleich seine Prämissen umdreht?

Klassischerweise waren die Auftraggeber*innen der Kunst der Adel und die Kirche, dann, nach dem sogenannten „autonom werden“ der Kunst waren es Mäzen*innen, Museen, Stiftungen, der Staat. 1 Es gab also ein konkretes Machtverhältnis in dem auf der einen Seite die Auftraggeber*innen stehen, in der Mitte die Kunst und auf der anderen Seite die Rezipient*innen. Und genau diese Beziehung, in der sich die Herrschaftsverhältnisse der Kunstproduktion sedimentiert haben, soll mit dem Projekt der Neuen Auftraggeber verschoben werden. Das Projekt definiert die Auftraggeber*innen so: „Neue Auftraggeber sind Menschen, die etwas verändern wollen. Sie beauftragen Künstlerinnen und Künstler damit, Kunstwerke zu entwickeln, die in ihrer Stadt oder ihrem Dorf Antworten auf drängende Fragen geben.“ 2 Auftraggeber*innen können also alle sein, die sich melden und die einen Auftrag – eine drängende Frage haben – die eine künstlerische Antwort sucht.

Wer sind diese neuen Auftraggeber*innen nun konkret? Wenn wir die bisherigen Projekte ansehen, sind es Kleinstädter*innen, Dorfbewohner*innen, engagierte Bürger*innen. Meistens in Gruppen. Aber es gibt auch die Möglichkeit einer einzelnen Autraggeber*innenschaft: „Der junge irakische Kurde Sartep Namiq möchte die positive Wahrnehmung einer vielfältigen, sich gemeinsam entwickelnden Gesellschaft stärken. Er beauftragt ein Comic-Buch, das auf populäre und allgemeinverständliche Weise die kreativen und progressiven Einflüsse geflüchteter Menschen auf ihren neuen Lebensort zeigt.“ 3

Und wer beauftragt die neuen Auftraggeber*innen? Gefördert wird das Projekt in der aktuellen Pilotphase in Deutschland von der Kulturstiftung des Bundes , die wiederum, wie der Name sagt, vom Bund finanziert wird und es hat auch einen Direktor: Alexander Koch. In Frankreich entstand die Idee der Kunst im Bürgerauftrag vor 30 Jahren unter dem Dach der Fondation de France, einer privaten Institution, die in den 1960er Jahren gegründet wurde, um das Mäzenatentum und die Philanthropie zu stärken und die auch einen Zusammenschluss zahlreicher eigener Stiftungen beherbergt.

Was ist dann hier also anders, als bei klassischen Aufträgen? Das Projekt der Neuen Auftraggeber lebt von der Überzeugung, dass allein der Umstand, dass Aufträge aus der Bevölkerung an Künstler*innen herangetragen werden, allen Beteiligten Möglichkeiten eröffnet und alle vor Herausforderungen stellt, die sich im üblichen Betrieb kaum je ergeben, so dass in den Zwischenräumen der Verhandlung um den Auftrag zugleich kritische Kunst und Vermittlung entsteht. Aber ist dies der Fall? Und wenn es so ist, wieviel Platz hat dabei dann ein Auftrag im starken Sinne: also die Aufgabe, die stärker ist als ihre Auftraggeber*innen? Eröffnet sich tatsächlich ein Verhandlungsraum oder handelt es sich bloß um ein Outsourcing der Beauftragung, bei dem alle Beteiligten lernen, wie neoliberale Kurator*innen zu agieren und sich in den Nutzen von Kunst für die Aufwertung von allem und jedem einzufinden? Könnte es sein, dass es mitunter darum geht, dass auch Dorfbewohner*innen lernen, ihren Ort als Marke wahrzunehmen und den Boden als finanzialisierbare Ressource?

3. Vermittlung zwischen Verwaltung und Demokratie

Der Bund oder eine private Stiftung nehmen gewissermaßen ihre Funktion als Auftraggeber wahr, indem sie ihre üblichen Auftragsverfahren an Bürger*innen abgeben und so zu einem partizipativen Prozess machen. Auf diese Weise wird das Publikum, das bislang auf die Rezeption reduziert war, selbst als Auftraggeber angerufen. Allerdings darf das Publikum natürlich nicht alles und auch die Künstler*innen und die Vermittler*innen nicht. Und so heißt es dann auch: „Was dabei entsteht, sind gemeinnützige, öffentliche und nicht kommerzielle Kulturgüter.“ 4 Es gibt also einen Auftrag, wohl auch eine Erwartung und es gibt zugleich eine Abgabe von Definitionsmacht.

In der Selbstdarstellung der Neuen Auftraggeber heißt es: „Und auch für den ungewöhnlichsten Auftrag lässt sich eine künstlerische Antwort finden.“ 5 Das klingt eindeutiger als es sein kann. Und hier kommt die Vermittlung ins Spiel. Das Projekt der Neuen Auftraggeber stellt hohe Ansprüche an die Vermittlung. Das Positionspapier der Nouveaux Commanditaires bringt diese zum Ausdruck: „Damit sich schließlich die Welten treffen, die sich bisher ignorieren, und gemeinsam eine Kunst der Demokratie erschaffen können, wurde in diesem Protokoll die Rolle eines neuen Akteurs definiert: die Rolle des Vermittlers/Mediators. Die Erfahrung hat gezeigt, dass er unerlässlich ist und in Zukunft sicher auch noch in vielen anderen Bereichen eingesetzt werden wird.“ 6

Bei den Neuen Auftraggebern kommt den Vermittler*innen also eine zentrale Rolle zu. Sie erhalten die Anfragen der Auftraggeber*innen und schlagen dann ein*e Künstler*in vor, die wiederum auf den Auftrag reagiert. Die Projekte zeigen, dass dabei die Antworten, wie es bei Aufträgen eben ist, nicht selten quer zur Frage verlaufen. Die künstlerischen Vorschläge lösen nicht nur Probleme, sie verlangt ihnen zu folgen, sie schafften sie zuweilen sogar. All das produziert Fragen, Konflikte, Räume der Verhandlung.

So entstehen in den einzelnen Prozessen, die durch die Aufträge angestoßen werden, auch Antworten auf Fragen, die vielleicht gar nicht gestellt wurden. Ausgangsideen verändern sich im Prozess. Die Neuen Auftraggeber von Züsedom, die sich mit den Distanzen im Alltag ihres Dorflebens auseinandersetzten, wollten etwa zunächst einfach Bänke beauftragen, die es ermöglichen würden sich auf den weiten Wegen mal hinzusetzen und auszuruhen. In der gemeinsamen Arbeit mit dem Künstler Jakub Szczesny und dem Mediator Holger Friese entwickelt sich das Projekt in eine andere Richtung: Ein Pavillon als Gemeinschaftsraum soll entstehen. Und so heißt es nun im Projekttext: „Es geht nicht um das nostalgische Bild der Bank vor dem Haus, sondern um die Gestaltung neuer Gemeinschaftsplätze zum Reden und Ruhen. Sie laden die Älteren zur Pause ein und verkürzen so die Wege, sollen aber auch diejenigen zum Verweilen animieren, die heute noch nicht auf einer Bank in der Öffentlichkeit Platz nehmen würden.“ 7

In der Zusammenarbeit drängen sich also oft andere Fragen auf, als jene, die ursprünglich gestellt wurden – etwa zur Geschichte eines Ortes: Schüler*innen und Lehrer*innen des Stiftischen Humanistischen Gymnasiums Mönchengladbach, sowie das Team und Besucher*innen des Arbeitslosenzentrums Mönchengladbach beauftragten etwa ein Projekt im Garten des Arbeitslosenzentrums, das den Anspruch auf gesellschaftliche Öffnung auf dem Abteiberg und die Besinnung auf die sozialen Wurzeln der Stadt sichtbar macht. Die Auseinandersetzung mit der Geschichte machte allerdings auch deutlich, dass da, wo heute das Arbeitslosenzentrum ist, einmal ein Heim der Hitlerjugend war. Entsprechend entwickelte die Künstlerin Ruth Buchanan gemeinsam mit der Mediatorin Kathrin Jentjens eine künstlerische Gestaltung des Gartens, die von Verbindungen ebenso getragen ist wie von kritischen Trennungen: „Die zungenrosa Wendeltreppe ist die Kehle und bezieht sich auf den Zugang zum Inneren des Körpers. Die gelbe Brücke überwindet eine Mauer zur angrenzenden Musikschule und legt sich wie ein lauschendes Ohr an sie. Ihr Schwefelfarbton erinnert an ein Pigment aus der Sammlung des Textiltechnikums und damit auch an die ehemaligen Bleichwiesen an diesem Standort. Der Pavillon mit Küche ist der Magen und trägt das Türkis-Grün der Medizin, also der Fürsorge und des Kümmerns. Und eine violette Rampe ist das Rückgrat. Mit der in der internationalen Frauenbewegung häufig verwendeten Farbe stellt sie der Geschichte des Ortes als ehemaligem Heim der männerbündischen Hitlerjugend einen feministischen Impuls entgegen.“ 8

Die kleinen Ausschnitte aus der Darstellung der Projekte lassen vermuten, dass ihre Prozesse produktiv und wohl durchaus auch mit Schwierigkeiten verbunden waren: Ich kann mir vorstellen, dass es unterschiedliche Vorstellungen gab, dass sich nicht alle Wünsche verwirklichen ließen, aber auch, dass kritische Fragen nicht immer bei allen gut angekommen sind. Ich kann mir vorstellen, dass die Vermittler*innen in jedem Schritt eine sehr wichtige Rolle gespielt haben – sowohl was die Kommunikation, als auch was die Organisation und die Verwirklichung betrifft.

All diese Verhandlungsprozesse werden in der öffentlichen Selbstdarstellung des Projekts einerseits weichgezeichnet und andererseits zur Basis der Demokratie erklärt. Aber inwieweit handelt es sich bei dieser Vermittlung tatsächlich um demokratische Prozesse? Wenn wir davon ausgehen, dass Politik immer mit der öffentlichen Aushandlung von Konflikt zu tun hat, dann habe ich hier eher den Eindruck, dass das Projekt Konflikte mehr verwaltet, als es sie austrägt, dass es eben im wahrsten Sinne des Wortes vermittelt. So werden Konflikte gemanaged, organisiert und der Verwirklichung einer Standortverbesserung untergeordnet, so dass am Ende doch alle immer stolz auf das Ergebnis sind. Aber ist das die Funktion der Demokratie? Und jene der Kunst? Oder haben wir es hier bereits mit einer von privat-öffentlichen Partnerschaften phantasierten Vision zu tun, bei der Vermittler*innen die politische Repräsentation ersetzen und so Konflikte eher verhindert als demokratisch ausgetragen werden sollen?

Wie stellt sich also Heiner Müllers Frage nach dem Auftrag vor dem Hintergrund der neoliberalen Realität? Kann der Auftrag sein partizipatives Outsourcing vielleicht ebenso wie die Utopie ihr Scheitern überleben? Ich kann am Ende des Textes, der ja auch beauftragt wurde, darauf keine Antwort geben, aber möchte vielleicht im Namen aller, die in neoliberalen Projektlogiken trotzdem darauf bestehen, inmitten der Anträge und Aufträge, Anrufungen und Abrechnungen einem radikaldemokratischen Auftrag zu folgen, den es nicht mehr oder noch nicht gibt, mit Heiner Müller enden: „wir können nichts tun als unsere Arbeit, die wenig Folgen hat und für die Toten keine.“ 9

1 Vgl. zum Verhältnis von Autonomie und Heteronomie in der Kunst der Moderne: Oliver Marchart, Conflictual Aesthetics, Berlin 2018, S. 15-17.

2 neueauftraggeber.de/de/uber-die-neuen-auftraggeber

3 neueauftraggeber.de/de/projekte/die-neuen-auftraggeber-von-tempelhof

4 neueauftraggeber.de/de/uber-die-neuen-auftraggeber

5 neueauftraggeber.de/de/uber-die-neuen-auftraggeber

6 www.nouveauxcommanditaires.eu/fr/22/l'ambition

7 neueauftraggeber.de/de/projekte/die-neuen-auftraggeber-von-zuesedom

8 Zum Projekt von Ruth Buchanan, die neuen Auftraggeber von Mönchengladbach, neueauftraggeber.de/de/projekte/die-neuen-auftraggeber-von-monchengladbach

9 Heiner Müller, Material - Text und Kommentar, Leipzig 1989, S. 93.