Das Wechselverhältnis von Kunst und Gesellschaft ist Teil der spezifischen Geschichte dessen, was einmal Abendland hieß und betrifft – neben sich wandelnden künstlerischen Praxen und Programmatiken – Auffassungen dessen, was wir als Politik und Gesellschaft verstehen, genauso wie das, was wir als Wissen oder Gewissheiten verstehen. Diese Geschichte ist mit unterschiedlichen Begriffen geschrieben worden, aber egal welche Begriffskonstellation man favorisiert – von einer darstellenden Funktion zur freien Kunst, von der Sinnstiftung zur Zerstörung jedes Sinns, von der Repräsentation zur Autonomie, und mit der Avantgarde ein Impetus der Rückführung der Kunst ins „Leben“ (Bürger 1974) – die Idee, dass künstlerisches Produzieren sich von anderen Formen der Produktion und Existenz unterscheide, trägt einen historischen Index, mit dem sich die Kunst im 20. und 21. Jahrhundert immer wieder aufs Neue konfrontieren musste und immer noch muss. Zumindest zwei Ebenen lassen sich hier unterscheiden: Einmal die immer wieder aufs neue zu befragende politische Natur ästhetischer Verfahren, eine „politische Ästhetik“, die sich gerade nicht eine „Ästhetisierung der Politik“ ist, als die Walter Benjamin die Anstrengungen der Futuristen rund um Filippo Tomaso Marinetti charakterisierte. Eine Ästhetisierung der Politik verhelfe den Massen nicht zu ihrem Recht sondern zu ihrem Ausdruck, so das Verdikt Benjamins (Benjamin 1977, 168f.). Demgegenüber stehen seit Beginn des 20. Jahrhunderts verschiedene Versuche der Politisierung der Kunst: Vom ästhetisch-politischen Aktivismus des Dada über die konstruktiven Verfahren des russischen Formalismus über Fluxus und den Situationismus führte dieser Weg zu im weitesten Sinn „partizipativen“ Ansätzen seit den 1970er Jahren.

Die Neuen Auftraggeber nehmen seit den 1990er Jahren einen neuen Anlauf zur Um- und Ausgestaltung des Verhältnisses von Kunst und Politik/“Leben“ und geben in ihren zahlreichen Projekten immer wieder neue Antworten auf die Frage „Who can now say what art is meant to be?“, auf jene Frage, die vielen Videodokumentationen der Projekte vorangestellt ist. Die Antwort darauf fällt naturgemäß mit jedem Projekt anders aus aber ich möchte mich hier einigen Stellschrauben im Verhältnis von Kunst und Gesellschaft nähern, die von den Projektbetreibenden je neu justiert wurden.

Meine These ist, dass der spezifische Modus der Zusammenarbeit in Projekten der Neuen Auftraggeber ein spezifischer und äußerst produktiver Modus des „als“ oder des „als ob“ ist. Einen Hinweis darauf der letzte Satz im Protokoll der Neuen Auftraggeber: „Ebenso wird das Kunstprojekt nicht zum emblematischen Ausdruck eines einzelnen Individuums, sondern mehrerer unabhängiger Personen, die entschlossen sind, als Gesellschaft aufzutreten und dem zeitgenössischen Projekt einen gemeinsamen Sinn zu geben.“ Mehrere Personen, die dazu entschlossen sind, als Gesellschaft aufzutreten. Das scheint mir eine tragfähige Definition des Politischen unter gouvernementalen Vorzeichen zu sein. Begreift man „Gesellschaft“ nämlich mit Walter Benjamin oder Jacques Derrida als eine soziale Relation, die stets im Kommen begriffen ist, sich also nie realisiert, sondern gerade in ihrer Selbstbefragung besteht, wäre Politik ein seltenes Ereignis, das darin besteht, dass eine Gruppe sich konstituiert, als etwas in die Öffentlichkeit geht, mit dem Anspruch das Gegebene hinter sich zu lassen, etwas anderes sein zu wollen: eine andere soziale Form, eine bis dahin unbekannte Zusammensetzung von Akteuren, eine neue Form der Kommunikation, die neue Verkörperungen von Beziehungen vorantreibt. Mir scheint es kein Zufall zu sein, dass in einer solchen Konstellation die Kunst eine zentrale Systemstelle einnimmt, begreift sich doch die Kunst der Moderne gegenläufig zur pragmatischen Definition von Politik als „Kunst des Möglichen“ (Otto von Bismarck) als ein Verfahren zur Exploration des nur halb Gewussten, des Kontingenten, mehr als Ahnungsvermögen, denn als Technik zur Zielerreichung. Eine solche Haltung findet sich beispielsweise in Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften, in diesem nicht abgeschlossenen und nicht abschließbaren Roman, der der Möglichkeitssinn als literarische Methode entwickelt. Der Möglichkeitssinn ignoriert nicht einfach die Wirklichkeit, sondern baut eine andere Beziehung zu ihr auf, eine in der die Ziele und Wege des Handelns sich multiplizieren, sich auffächern, unübersichtlich werden (vgl. dazu Vogl 2007), Verengungen und Sachzwänge sich als „pedantisch“ herausstellen. Eine „pedantische Genauigkeit“ (gemeint ist in diesem Fall die Jurisprudenz, an anderen Stellen aber auch die Wissenschaften) , die sich an Sachlichkeit orientiert, folgt – so Musil – Phantasiegebilden, da sie dem Missverständnis unterliegt, dass sich Menschen in ihrem Sinn rational verhalten (Musil 1978, 247). Der Möglichkeitssinn ist also nicht nur spleenig, phantastisch, träumerisch, er erfindet Hirngespinste, um die Wirklichkeit neu zu bewerten, um in ihr noch nicht entdeckte Möglichkeiten aufzuspüren. Der Möglichkeitssinn ist kein Fischen im Trüben, sondern „der Mann mit gewöhnlichem Wirklichkeitssinn gleicht einem Fisch, der nach der Angel schnappt und die Schnur nicht sieht, während der Mann mit jenem Wirklichkeitssinn, den man auch Möglichkeitssinn nennen kann, eine Schnur durchs Wasser zieht und keine Ahnung hat, ob ein Köder daran sitzt.“ (ebd., 17) Die Zielgerichtetheit und angebliche Faktizität des „auf den Köder beißenden Lebens“ (ebd.) tauscht Musil gegen eine konkrete, raumgreifende und raumstrukturierende – wenn auch zunächst erratische oder poetische – Praxis. Musil nennt dieses Verfahren „phantastische Genauigkeit“, ein Verfahren, das den Tatsachen treuer ist als es schlichte Sachzwanglogiken sind und das über einen positivistischen Objektivitätsbegriff hinausgeht, indem es das Faktum der menschlichen Imaginationskraft mitbedenkt (ebd., 247). Es korrespondiert dem pragmatisch-idealistischen Fiktionalismus von Hans Vaihingers Philosophie des Als-ob. Der Kantianer Vaihinger schlug bereits 1911 vor, nicht Ungewusstes und Unbekanntes auf Bekanntes und „Wirkliches“ zu beziehen, sondern Modelle der Wirklichkeit als „nützliche Fiktionen“ (das können Atome, Gott oder die Seele sein), die in lebenspraktischen Zusammenhängen ihren Sinn entfalten, in all ihrer Widersprüchlichkeit zu untersuchen (Vaihinger 2007/1913).

Inwieweit solche Verfahren des als und des als-ob dem Zauber marktwirtschaftlicher Welterschließung, der Fähigkeit des Kapitals neue Möglichkeiten zu erfinden verwandt ist, werde ich abschließend befragen.

Doch zunächst: Zu welchen Anlässen erklingt der Ruf nach Kunst? Auffällig häufig hat der Ruf nach Kunst mit so genannten „existentiellen“ Fragen zu tun: Die Neugestaltung der Krankenhauskapelle in Marseille durch Michelangelo Pistoletto, die Renovierung der Aufbahrungshalle der Pathologie des Hospitals in Garches, die sanitären Anlagen einer Obdachlosenbetreuungseinrichtung in Bordeaux: Stets wird seitens der Künstler*innen und der Auftraggeber*innen betont, dass es hier ums Ganze ginge: Um Leben und Tod, um den Sinn des Lebens, um „Korporealitäten“ 1 und um die sozialen Beziehungen zu „Anderen“: Obdachlosen, Migrant*innen, Verstorbenen. Dies klingt zunächst nach einer klassischen Definition von Kunst: Kunst als säkularisierte Religion, die in Sinnfragen Orientierung bietet, wenn Religion nicht mehr greift oder schwierig geworden ist (etwa in Marseille, wo die erlebte Tatsache konfessioneller Polyphonie am Krankenbett zum Wunsch nach einer multikonfessionellen Umwidmung der ehemaligen Kapelle führte).

Die zweite Auffälligkeit ist, dass sich der Ruf nach der Kunst mit Zweifeln an „rationalen“ Versionen der Sorge um Körper und Seele verbindet. Folgt man Michel Foucault, ist moderne Politik wesentlich eine Sorge um Körper und Seelen der Einzelnen, die parallelgeschlossen ist mit Agenturen einer überindividuellen Biopolitik (Krankenhäuser, Sozialeinrichtungen, Versicherungswesen). In der Reflexion der Auftraggeber*innen war ein Wunsch stets explizit: Die neu zu gestaltenden Räume innerhalb klassischer biopolitischer Einrichtungen nicht funktionalistisch anzugehen, sondern der individuellen Sorge um Leib, Leben und Seele Raum zu geben. So ist immer wieder die Rede davon, dass Architekt*innen nicht genügend Imaginationskraft hätten, sich individuelle Nutzungen vorzustellen, aber auch die Sorge um eine Austreibung des „Spirituellen“ wird artikuliert. Nur: Was genau meint spirituell hier, und warum sollen ausgerechnet Künstler*innen eine spezifische Kompetenz haben, damit umzugehen? Es wirft zumindest ein interessantes Licht auf den imaginierten Wirkungsraum der Kunst, dass ihre Zuständigkeit in einigen Projekten da angesetzt wird, wo früher der Seelsorger, der Pastor (und später seine wissenschaftlichen Doubles: der Psychologe, der Soziologe) tätig waren. Wenn wir die Metaphysik probehalber aussparen, rückt der Künstler oder die Künstlerin in eine Systemstelle ein, die Foucault als „Pastoralmacht“ adressiert hat (Foucault 1985): Die unauffällige Seelenführung, die ihre Herkunft in rituellen und asketischen Praxen der Antike hat und in der Moderne via Erziehung und konsequenter Selbstbefragung zur inkorporierten Selbstregulierung der Individuen wird. Aus so einer Perspektive wäre aktuelle künstlerische Produktion weniger als ein „Rückfall“ in den repräsentativen Modus (beispielsweise der Expression Gottes in der Architektur und Ausgestaltung der großen Kathedralen des Mittelalters und der Renaissance) denn als eine Explikation und Exponierung der Arbeit des modernen Individuums an sich selbst zu verstehen. Künstlerische Arbeit ist dann Arbeit an Basisoperationen der Selbstvergewisserung in Anbetracht der Zumutungen eines Zwangs zum Leben, eines Zwangs zum produktiven Leben. In so einem Sinn sind die Aussagen von Beteiligten verstehbar, die sich auf Spiritualität, seelische Bedürfnisse, Bedürfnisse sozial Benachteiligter nach „personhood“ und gesellschaftlicher Teilhabe beziehen. Etwa, wenn die Errichtung eines Hamams von den Betreiber*innen als inkludierende Geste und als Gegenprojekt zu einer nur verwaltenden Hygienemaßnahme für Obdachlose verstanden wird.

Michelangelo Pistoletto meint im Video über die Umgestaltung des Gebetsraums im Krankenhaus Marseille: „L’art assume la religion“. Die Kunst nimmt die Religion an, übernimmt sie. Kunst als Religion, das meint nicht, dass Kunst in der Moderne Metaphysik wäre, sondern macht sie zu einer Instanz, die politische Instrumentalisierungen der Seelsorge aufnimmt und ausstellt.

Die Projekte setzten – so könnte man sagen – ein, wo die Gewissheiten der Moderne ins Wanken geraten sind: Das Vertrauen in eine rationale Bearbeitung menschlicher Bedürfnisstrukturen durch Instanzen der öffentlichen Hand, in den Fortschritt durch einen Wettstreit der Ideen, in die Delegation der Metaphysik an das Individuum und sein Glücksstreben. Welches Vertrauen wird anstelle dessen gesät? Es lässt sich an den jeweils kultivierten Praxen – und nur dort – ablesen.

Der Fokus liegt auf Prozessen des – vor allem verbalen – Austauschs zwischen allen Beteiligten. Dieser Austausch verfolgt allerdings nicht das (aufklärerische) Ideal eines Wettstreits der richtigen und wahren Idee, selbst wenn es auf den ersten Blick einem habermasianischen Szenario einer vernünftigen Konsensbildung gleichen mag. Ihr Medium ist jedoch nicht die gelehrte Abhandlung, die umfassende Darlegung und konsensuelle Lösung eines Problems, sondern das Sprechen selbst: die Artikulation von Wünschen und Interessen genauso wie von Zweifeln und Widersprüchen; häufig steht zudem am Anfang explizit das Nicht-Wissen, das Nicht-Sagen-Können-Was. Nicht eine ausformulierte „job-description“, ein detaillierter „Auftrag“ steht am Beginn der Zusammenarbeit zwischen Auftraggeber*nnen, Mediator*innen und Künstler*nnen, sondern das Gegenteil davon: Ein Wunsch, etwas zu machen, der noch nicht gebahnt ist. Eine – mit Musil gesprochen – Schnur, die durchs Wasser gezogen wird. Das jeweilige „Problem“ wird nicht nach einem bereits vorstrukturierten Schema gelöst, sondern woanders hin gebracht: Meist in den konkreten Raum, in/an/um den herum etwas passieren soll. Das Gespräch wird in der Folge nach und nach erweitert, wiederum nicht nur in Richtung von Expert*innen (auch die gibt es: Architekt*innen, Landschaftsplaner*innen, Handwerker*innen, die Auftraggeber*innen selbst), sondern vor allem und in erster Linie in Richtung der Bedingungen, die der zu gestaltende Raum selbst vorgibt: Die vorhandenen baulichen Fakten (Wände, Farben, Licht), die umgebende Landschaft, die in Gebäuden der öffentlichen „Hygiene“ enormen funktionalen und pekuniären Bedingungen (beispielsweise Ausstattungspreise pro Quadratmeter, die sich aus der prospektiven Nutzung errechnen, vielerlei Sicherheitsnormen). Zunächst wird also Unübersichtlichkeit produziert und erst nach und nach schält sich etwas heraus, das sich nicht mehr von seinen Entstehungsbedingungen abtrennen lässt. Die materiellen Bedingungen des Entwurfs werden selbst zu Gesprächspartnern, mit denen ein Umgang gepflegt wird, der sich von klassischen Entwurfs- und Planungsprozessen unterscheidet, die auf eine Beherrschung und Berechenbarmachung des Raums und des Prozesses als Ganzem aus sind. Vergleicht man die Prozesse und Kommunikationen in Garches, Marseilles und Bordeaux mit dem Ablauf einer üblichen öffentlichen Ausschreibung, werden die Unterschiede augenfällig: Eine bauliche Maßnahme mag von den Mitarbeitenden und Nutzenden gefordert worden sein, sobald sie in das Rad der Verwaltung eintritt, läuft sie nach einem bestimmten Schema ab: Definition der Anforderungen, Ausschreibung, Auswahl kompetitiv eingebrachter Vorschläge (meist durch ein Expertengremium). An all diesen Schaltstellen agieren die Neuen Auftraggeber anders: Weder gibt es zu Beginn einen klaren Anforderungskatalog, noch eine Ausschreibung, noch „objektivierbares“ Prozedere der Auswahl der Künstlerin oder des Künstlers. Hingegen werden an allen Stellen die Vermittlungsinstanzen multipliziert: durch die Einschaltung von Mediator*innen etwa oder durch das dauernde Mitreden der Auftraggeber*innen, aber auch durch die idiosynkratische „Auftragserledigung“ der Künstler*innen. Diese wiederum hat weniger mit einer angeblichen individuellen Genialität zu tun, als mit der aktuellen gesellschaftlichen Rollenzuschreibung an Künstler*innen als „frei“, die in den Projekten genutzt wird, um alternative Problemlösungen auszukundschaften.
Alexander Kluge hat von dem, was moderne Rationalisierungs-, Normalisierungs- und Systematisierungsverfahren – absichtlich oder unabsichtlich – offen lassen, einmal als „Die Lücke, die der Teufel lässt“ (2003) gesprochen. Die Verfahren der Neuen Auftraggeber scheinen diese Lücke von innen her dehnen zu wollen, sie nisten sich genau da ein, wo kein Verfahren greift, um die Lücke selbst zu möblieren. Durch diesen Prozess entstehen nicht nur neue Kunstwerke, sondern auch neue Selbstverhältnisse und Wissensformen bei den Auftraggeber*innen sowie neue Nutzungsvarianten bei den Klient*innen von Betreuungseinrichtungen.

Eine Kritik an der Methode der Neuen Auftraggeber könnte lauten, sie sei nichts als eine Fortsetzung marktwirtschaftlicher Produktionsweisen mit den Mitteln der Kunst, ein Vorwurf, den sich die „partizipative“ Kunst in den letzten Jahren zunehmend gefallen lassen musste. Der Vorwurf lautet präziser, Partizipation würde überall dort unterstützt, wo Staat oder Markt versagten, sie verwende dabei – unter dem Deckmantel des Empowerments – aber analoge Methoden des Interessensausgleichs und diene letztlich der Produktivmachung von Humanressourcen, wo sie leicht „schädlich“ für den Gesellschaftskörper werden könnten indem sie arbeitsunfähig und/oder unzufrieden (und damit politisch unberechenbar) würden. So werden inzwischen partizipative Verfahren in Stadtentwicklungs-, Bau- und Umweltprojekten als Folge des Scheiterns modernistischer Paradigmen der Planung von oben recht routiniert eingesetzt. Sie dienen häufig eher einer vordergründigen Optimierung der Kundenzufriedenheit als einer ernsthaften Befragung und Kritik geplanter Projekte. Insbesondere in Bezug auf partizipative Verfahren in der Stadtentwicklung, aber auch im Prozess der Umgestaltung ehemaliger Industrien in Orte der „Kulturindustrie“ (ein klassisches Beispiel wäre die Umgestaltung der Bergbauanlagen im Ruhrgebiet zu Ausstellungshäusern ihrer selbst oder der zeitgenössischen Kunst) ist der Verdacht, dass Kunst und Partizipation als Schmiermittel einer Postfordisierung von Arbeit und Konsum dienen, schwer von der Hand zu weisen. Und in einigen Projekten der Neuen Auftraggeber (insbesondere solche, die der Stadt- und Dorfverschönerung dienen) ist ein solcher Zug erkennbar. Beispielsweise ist das Monster von Tours, das von den Anwohnenden in Auftrag gegeben wurde, um dem alten Marktplatz ein neues Gesicht zu geben und das vor seiner Inauguration große lokale Debatten provozierte, inzwischen selbstverständlicher Bestandteil des Kulturprogramms für Tourist*innen geworden: Die ästhetische Provokation hat den Platz innerhalb einer kulturellen Ökonomie klar aufgewertet.
Spannend sind allerdings jene Projekte, in denen es nicht ohne weiteres zu einem Interessensausgleich zwischen Auftraggeber*innen, Künstler*innen und Fördergebern kommt, in denen Missverhältnisse die Lage charakterisieren: Künstler, die ihren Auftraggeber*innen nicht sagen, was sie vorhaben, überzogene Budgets, jahrelange Verzögerungen beim Bau eines Denkmals, ein neu gestaltetes Hamam für Bedürftige, das den prospektiven Klienten zunächst einmal Angst einjagt. Hier wird deutlich, dass das magische Dreieck Auftraggeber*in, Künstler*in, Mediator*in sich nicht auf das magische Dreieck Konsument*in, Produzent*in, Markt abbilden lässt. Dies hängt wesentlich damit zusammen, dass die Mediator*innen sich nicht (wie der Markt) unsichtbar machen, sondern mit wiederum eigenen Interessen, Meinungen und Beziehungsgeflechten auftreten. Ähnlich der in letzter Zeit immer stärker markierten und valorisierten Position der Kurator*innen im Kunstfeld sind die Mediator*innen hier nicht einfach neutrale „Enabler“, sondern bilden einen eigenständigen Pol im Prozess: Sie haben von ihrem professionellem Selbstverständnis und ihrer Biographie geprägte Ansichten darüber, was Demokratie bedeutet, was Kunst ist, welche Künstlerin oder welcher Künstler aus welchem Grund geeignet sein könnte, Ansichten, nicht unbedingt deckungsgleich mit dem sind, was die Auftraggeber*innen an sie herantragen. Ebenso auf Seite der Künstler*innen: Sie verstehen sich nicht als „Anbieter*innen“ einer Ware, sondern (je nach Selbstverständnis) als Schöpfer*innen eines Werks oder wie etwa Xavier Veilhan in Tours als „Vektor, durch den hindurch ein Objekt entsteht.“ Diese Multiplikation von Rollen erinnert an Bruno Latours Emphase auf die zentrale Rolle von „Mittlern“ in Prozessen der Wissensproduktion und solchen der Produktion des Sozialen. Eine solche zentrale Rolle können menschliche oder nicht-menschliche Mittler nur dann spielen, wenn sie nicht „übersetzen“ sondern einen Unterschied machen: Den Auftrag von dort nach da bringen und dabei die Idee selbst gestalten und verändern. Anstatt Verhältnisse zu regulieren und Prozesse zu optimieren geht es eher darum, Missverhältnisse herzustellen und aushaltbar zu machen. Dabei muss Platz sein für Bartleby-Situationen, für Verlangsamung und Stotterei (Stengers 2008, 37), für Inkommensurables, für Streitsachen, für die Einforderung von Anteilen, für – mit Jacques Rancière gesprochen – ein Unvernehmen (Rancière 2002) als das seltene Ereignis des Politischen.
Von einer anderen Seite aber unter einem ähnlichen Blickwinkel betrachtet, ist das Interessante an vielen der Projekte ihr Umgang mit Zeit: Die Projekte dauern, sie werden hin und her gewälzt sie erfahren Ablenkungen, bleiben in der Schwebe. Das widerspricht sowohl dem Kalkül einer raschen Abschöpfung von (sozialem, affektiven) Mehrwert als auch der Idee des Kunstwerks als singulärem Ereignis. Der Langsamkeit und einem möglichen Scheitern Raum zu geben, damit unterscheiden sich die Neuen Auftraggeber von anderen, zumal ökonomischen, Agenturen des Möglichkeitssinns.

Literatur
Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt (Suhrkamp), 1974.
Michel Foucault: Hermeneutik des Subjekts, Vorlesung am Collège de France (1982), in: ders.: Freiheit und Selbstsorge. Interview 1984 und Vorlesung 1982. Frankfurt a. M. (Materialis),1985.
Alexander Kluge: Die Lücke, die der Teufel lässt. Im Umfeld des neuen Jahrhunderts, Frankfurt a. M. (Suhrkamp), 2003.
Jacques Rancière: Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt (Suhrkamp), 2002.
Isabelle Stengers: Spekulativer Konstruktivismus, Berlin (Merve), 2008.
Hans Vaihinger: Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus, Saarbrücken (VDM), 2007. (Reprint der Ausgabe von 1913)
Joseph Vogl: Über das Zaudern, Zürich, Berlin (Diaphanes), 2007.

1 Der Ausdruck „Korporealitäten“ hat sich in einer ganzen Reihe von kulturwissenschaftlichen sowie wissenschaftshistorischen und -theoretischen Feldern, die sich mit Körperpolitiken beschäftigen eingebürgert: Der Analyse von Tanzpraktiken, Verfahren der Medizin und insbesondere Verkörperungen von Krankheit und Behinderung aber auch das Körperlich-werden von politischem Widerstand dient er als Matrix.